Кантри и западная музыка такие же американские, как и яблочный пирог, глубоко вплетенный в материю национальной мифологии. Он тоже - абсолютно искусственное творение. В 1930-е годы две разные музыкальные формы – музыка гор Аппалачи и западный свинг – были объединены Голливудом, умело обработаны и украшены сверху ковбойской шляпой, мараскиновой вишней с широкими полями. Этот нелепый имидж, созданный фильмами, означал, что музыка кантри всегда была чем-то вроде шутки для остального мира, его музыкальная ценность ограничена как гетто – если гетто может состоять из открытых настежь просторов. За пределами своего внутреннего рынка кантри не считался крутым более десяти минут. Как деревенщина может быть крутым в сравнении с играющим джаз пижоном из Гарлема?

Но что часто забывают в этом море шуток над Триггером и грудями Долли Партон, так это, что блюзовые направления в совокупности и создали рок-н-ролл. «Это основа американской музыки – блюз и кантри, потому что кантри, вестерн и блюз в ней все вместе, очень близко, и еще есть госпел. Все остальное происходит из них», - говорит соул-певец Руфус Томас в содержащей интересные мысли книге Питера Гуральника «Шоссе в никуда» (“Lost Highway”).

Традиционный дом деревенской музыки находится в Больших Туманных Горах штатов Теннеси и Северная Каролина и на Голубом хребте. И одни, и второй являются частью горной цепи Аппалачи – природного барьера, отделяющего Восточное Побережье Соединенных Штатов от плодородных равнин Среднего Запада. В 1750 году был обнаружен Камберлендский перевал, и шотландские рабочие, ирландские ткачи, беглые рабы и связанные договором слуги (как черные, так и белые) поползли через эти природные ворота, чтобы осесть на дешевой земле, имеющейся в Кентукки и Теннеси. Белые брали с собой свои скрипки, мандолины и лютню, свои джигу и рил и песни времен царствования в Англии Елизаветы. Черные брали с собой пятиструнные банджо, позаимствованные у длинногорлых западноафриканских лютней. Две культуры обменивались друг с другом музыкальными идеями, и географическая и культурная изоляция горных жителей породила уникальное звучание скрипки и банджо.

Несмотря на то, что их записи продавались с первого дня, музыкальная индустрия относилась как к белой, так и к черной кантри-музыке с презрением. Блюз, музыку рабов с плантаций Юга, окрестили «расовой музыкой», тогда как белые струнные ансамбли были «деревенскими» – унизительный термин, который остался по сей день. В 1979 году в своей книге о Джимми Роджерсе Нолан Портерфилд памятно описывает, как бизнес, центром которого был Нью-Йорк, смотрел на кантри как на «отсталого, уродливого, пасынка шоу-биза, который отказывался ходить в школу и учиться у лучших учителей, но которого нельзя запереть в комнате». Во многих смыслах это отношение не сильно изменилось в 1990.

В 1924 году Чарли Пул и North Carolina Ramblers продали сто тысяч копий “Don’t Let Your Deal Go Down”, тогда как Вернон Далхарт, провальный певец оперетты, продал миллион копий “The Prisoner Song/Wreck of the Old 97”. Эти две песни до сих пор остаются стандартными кантри. Оригинальные струнные ансамбли концентрировались на быстрых и стремительных инструменталках. Carter Family изменила это. Э.П. Картер был скрипачом из Виржинии, который благодаря родственникам по линии своей матери впитал традиционные аппалачские песни и провел всю жизнь в поиске нового материала. Его жена Сара играла на банджо и аутоарфе, а ее кузина Мэйбелл (которая вышла замуж за брата Э.П. Эзра) разработала уникальный гитарный стиль. Однако это не инструментальная доблесть превратила их в больших звезд, а лаконичность и гармония звучания. Вокальная гармония с тех пор стала главной составляющей кантри. К концу 1920-х Carter Family была успешным проектом, создав династию, которая, несмотря на множество разводов, охватила три поколения. Дочь Мэйбелл Джун вышла замуж за настоящего парня в черном, Джонни Кэша, а дочерью Джун от первого брака является Карлин Картер.

Первой суперзвездой кантри был Джимми Роджерс, известный так же как «поющий кондуктор» и «унылый йодлер». Ему поставили диагноз туберкулез, и его болезнь прогрессировала, усугубляемая бедностью и скитальческим образом жизни, так что Джимми, записав 110 песен за менее чем 5 лет, в 1933 году буквально утонул в собственной крови. За свою жизнь он продал двенадцать миллионов пластинок – невероятная цифра, учитывая, что его короткая карьера пришлась на годы Великой депрессии. Нолан Портерфилд писал о Роджерсе, что тот «не умел читать ноты, отсчитывать время, "правильно" играть аккорды или писать подходящие тексты для песен. Все, что он умел, это трогать миллионы людских сердец по всему миру и воодушевлять их. Они слушали и понимали».

Когда Роджерс записывался, в музыкальном плане ему мало что мешало. Луис Армстронг играл на трубе в “Blue Yodel No. 9”. Джимми был одним из первых, кто использовал гавайскую гитару. Гавайцы играли сидя, их гитары лежали горизонтально, струны можно было перебирать без использования ладов, водя по грифу слайдом, а не пальцами, вверх и вниз. Инструмент позднее электрифицировали, а в 1950-х были добавлены педали для создания педал-стил-гитары, которая наряду с дóбро дала кантри его наиболее характерное звучание – эффект рыдания мелодии, которая помогает создать хрипоту в голосе, что позволяет эмитировать, будто певец плачет.

Западный свинг возник на дальнем юге и дальнем западе, первопроходцем в нем был много раз женатый, никогда не исправившийся в лучшую сторону пьяница и скрипач Боб Уиллс. Его Texas Playboys были большой группой (от двенадцати до двадцати-двух человек), использовавшей духовые инструменты вдобавок к банджо, скрипкам и гитарам, они играли танцевальную музыку и техасский тустеп, прерываемый пронзительными криками Уиллса «Аа ааа», когда они реально зажигали с такими песнями как “San Antonio Rose” и “Faded Love”. Несмотря на то, что он записал несколько номеров в стиле блюграсс и йодль, Уиллс, споря со зрителями, всегда настаивал, что его группа была ближе к диксиленду и джазу Гленна Миллера и Бэнни Гудмана, чем к кантри.

Впечатленный коммерческим успехом Роджерса и Уиллса, кинобизнес влюбился в образ Дикого Запада. Голливуд превратил Джина Отри, Текса Риттера и Роя Рожерса, которые начинали свои карьеры как подражатели Джимми, в поющих ковбоев. Они одевались в блестящие костюмы, сделанные голливудским дизайнером Ньюди, которые бы на пастбище прослужили всего минуту. Магия фильмов распространила ковбойский имидж и их сентиментальные песенки по всему миру.

Радио, еще одно быстро развивающееся средство массовой информации, рано заметило привлекательность кантри. Радиостанция WLS Chicago начала трансляцию своей программы “National Barn Dance”в 1924 году. Через год WSM Nashville учредил “Grand Ole Opry” – еженедельный живой концерт, который проводится до сих пор (хотя площадки стали больше). Будучи домом Opry, Нашвилл вскоре присвоил себе статус фактической штаб-квартиры музыки кантри. С тех пор была выработана и программа. Действуя из самых искренних коммерческих мотивов, Нашвилл встал якорем на кантри-музыке, стал самопровозглашенным цензором, решающим, что допустимо, а что нет, записывающим когда-то непокорную музыку на виниловые пластинки с ярлыками «скромность и прочие семейные ценности» или «только для богобоязненного люда». К счастью, несмотря на то, что содержание часто составляет ханжеский абсурд под влиянием фальши (исполнители кантри склонны перепивать за столом славы так же, как их поп-коллеги), в каждом из них часто есть настоящий лунный свет. Величайшими звездами стали те, кто пошел против шаблонов и боролся против уважаемой смирительной рубашки Нашвилла.

Самым великим повстанцем кантри, ставшим легендой еще при жизни, был Хэнк Уильямс. Алкоголем и наркотиками он довел себя до смерти в возрасте двадцати-девяти лет, после смерти он оставил наследие из 170 песен, среди которых такие классические вещи, как “I’m So Lonesome I Could Cry”, “Jambalaya”, “You Win Again” и “Your Cheatin’ Heart”. Родившийся в бедности в сельскохозяйственном штате Алабама с дефектом позвоночника, из-за которого ощущал постоянные боли, Уильямс пел песни, отражавшие суровые реалии жизни рабочего класса. Приятели Хэнка выживали на бесперспективных работах в нетерпении пропить недельную зарплату, они проживали свою жизнь в ночных клубах и барах, полные мелочного недоверия и несбыточных надежд. Он ездил с концертами, играл со смертью, подначиваемый своей группой Drifting Cowboys, которой не нужен был барабанщик. Для правящих кругов Уильямс был серьезной угрозой. Они презирали его невнятный деревенский акцент и его ненависть к деньгам, тот факт, что он злоупотреблял выпивкой, глотал таблетки горстями, играл с оружием, уничтожал номера отелей и выбрасывал прохожим векселя из окна своего автомобиля. Уильямс был не в ладах и с самой жизнью, чрезмерно увлекался рок-н-роллом, пока Aerosmith еще были в пеленках. Он имел огромный успех на Opry – его шесть раз вызывали на бис во время его первого выступления, - но в конце его попросили вернуться, когда протрезвеет. Он так и не пришел.

Написание песен кантри Уильямс фокусировал на главных слушателях этой музыки, рассказывал им истории, которые были им понятны. Тексты в кантри всегда были очень важны. Они позволили Кити Уэллс, первой и долгое время единственной звезде кантри женского пола, порвать свой передник и сказать парням, чтобы те перестали плакаться в свое пиво. 1950-е годы были бумом музыки кантри – половина продаж лэйблов Decca и Columbia были связаны с кантри-музыкой. Певцы типа Хэнка Томпсона, Эдди Арнольда и Louvin Brothers все время проводили в турне, создавая целые программы, которые финансировали карьеры на следующие четыре десятилетия. Слим Уитман, второсортный йодлер, стал бóльшей звездой за пределами Соединенных Штатов, чем в них.

Наступление рок-н-ролла изменило кантри. Рокабилли и скиффл многое позаимствовали у нее, но служили новой группе. Подростки не существуют в музыке кантри, где вы либо мужчина с сопутствующими обязательствами – работяга, изменник, пьяница, – либо женщина, которая влюбляется, воспитывает детей и беспокоиться из-за измен и попоек мужа. Столкнувшись с краснокожими рокерами, музыка кантри окружила вагоны и отступила перед ними, отрезав путь к обмену музыкальными идеями с аутсайдерами, живя и работая только со своими. Порой яркие звезды, вроде Пэтси Клайн, могли взлететь, если выживали, до того, как осторожно падали обратно в воз с сеном и возвращались в круг настоящей кантри.

Кантри-песни пользовались успехов и в поп-мире, если не преподносились как кантри. Песней, позволившей Тому Джонсу сделать огромный скачок к международной славе, была не “It’s Not Unusual”, а “Green Green Grass of Home”, классическая сентиментальная кантри-песенка. Его менеджер, Гордон Миллс, понял, что можно взять кантри-песни, сделать им крутые аранжировки, продать миллионы, но никогда нельзя признавать, откуда они взяты. Огромная сила кантри всегда лежала в песнях – и, возможно, высоком одиноком продолжительном крике педал-стил-гитары в полном потоке – и контакте, который давали песни слушателям. Рок-звезды вроде Грэма Парсонса это понимали, понимали это и Eagles, и Линда Ронстадт, но оставаться в стиле кантри было не круто.

Этот жанр породил выдающихся талантов: авторов песен как Долли Партон и недооцененных гениев как Гай Кларк, Билли Джо Шэйвер и Таунс Ван Зандт; потрясающие голоса как Джордж Джонс, Тамми Вайнетт и Лоретта Линн; хмурые, задумчивые персонажи в Мэрле Хаггарде и Джонни Кэше. В конце 1970-х был бум бород и наркотиков, начавшийся в рамках движения Вэйлона Дженнингса и Уилли Нильсона против правил, но, в общем, отношение Нашвилла к женщинам и черным воспринимались как неандертальские, а его правые взгляды – консервативные. Но было нужно делать деньги и кормить эту машину. Певец, который выбирал эту работу, усердно трудился и платил по своим счетам, мог видеть манящий свет двадцатилетней карьеры. Музыка кантри была прибыльной для многонациональных звукозаписывающих компаний – и звезд, которые ее делали, - потому что рынок был определен. Бюджеты записи были низкими, и ожидалось, что артист поедет в тур. Выпустить артиста стоило не очень дорого. Это позволяло делать карьеру постепенно.

К середине 1980-х музыка кантри оказалась в опасном положении, ее традиции нарушила эра электроники, от переизбытка струнных инструментов и блесток она стала слащавой. В 1965 году газета “The New York Times” признала традиционное нашвиллское звучание мертвым – примерно в то же время, когда Голливуд постановил, что вестерны – мертвая форма искусства. (Голливудские попытки получить выгоду от бума по «Городскому ковбою» в начале 1980-х потерпели крах.) Оба забыли, что кантри, как и ковбой, - неотъемлемая часть американской мифологии. Это были темные годы перед новой зарей.

Семь лет спустя продажи одного певца кантри составили 9 процентов от двухмиллиардного мирового товарооборота лэйбла EMI Music. Гарт Брукс возглавил национальное возрождение в кантри-музыке. Через два года он продал более тридцати-пяти миллионов альбомов, опередив Майкла Джексона, Мадонну и Уитни Хьюстон. Его второй и третий альбомы – “No Fences” и “Ropin’ the Wind” – оба были проданы тиражом более десяти миллионов копий, феноменальным для любого артиста, но беспрецедентным для кантри-проекта.

Гарт Брукс был самой маловероятной звездой. Он был маленького роста и полноватый, любил калорийную еду; он всегда носил ковбойскую шляпу, в первую очередь, чтобы скрыть образующуюся лысину. Но он умел находить ключ к сердцу. Конечно, у него был голос, которым он мог затронуть струны души, но он был не из тех подбирателей ключей, как Джимми или Хэнк, которые хватали за сердце, сжимали его и держали, пока у вас не оставалось слез. Гарт был маркетинговым гением. Он понимал законы бизнеса.

Скопировав имидж ковбоя Джорджа Стрэйта, случайно или намеренно, Гарт поместил себя в центр консервативной музыкальной традиции и сопровождающей ее публики, к которой он добавил смесь природной харизмы, совмещенной с рокерским умением преподнести себя. Сначала отвергнутый всеми лэйблами города, дебютный альбом Брукса, носящий его имя, выпущенный в апреле 1989 года, не завоевал успех сразу же. Его первый сингл “Much Too Young (To Feel This Damn Old)” вскарабкался в первую десятку чарта после того, как Гарт и его менеджер Боб Дойл поехали на его разбитом грузовичке рекламировать его на любой радиостанции, которая пускала их за входные двери. Следующие синглы все стали номерами один в кантри-чартах.

Гарт усердно трудился, чтобы сохранить свой успех (суммарный тираж его альбомов превысил стомиллионный рубеж). И, добившись его, он не отдалялся от поклонников, которые этот успех ему подарили. Однажды в Техасе шоу закончилось в одиннадцать ночи, а в 6:30 утра он все еще был там, раздавая автографы и беседуя с поклонниками. Одним из его всеми любимых качеств, наряду с его безупречными южными манерами, было его, по всей видимости, принудительное желание держать всех в курсе своей личной жизни, будь то рассказы о том, что он атеист, или приглашение сестры на телевидение в лучшее эфирное время. Как всегда с Гартом, была еще и другая, более продуманная сторона дела: «Я сделал сознательное решение рассказывать правду, - говорил он. – Потому что то, что раскапывают СМИ, в десять раз хуже того, что я сам говорю им».

Наиболее радикально с традициями Нашвилла Брукс боролся в своих «живых» шоу. Будучи в подростковом возрасте фанатичным поклонником Kiss, он позаимствовал стандартные идеи рок концертов: беспроводные микрофоны и инструменты, пиротехника, разнообразные софиты – и давал очень энергичные выступления, которые могли бы соперничать с Брюсом Спрингстеном на пике его карьеры. Гарт обладал этой уникальной способностью – очень желанной политическими демагогами и проповедниками – превращать обычные вещи в особенные, впитать энергию толпы и отдать ее ей в десятикратном размере. Новоиспеченные поклонники кантри были под впечатлением.

К моменту выпуска “No Fences” в 1990 году Брукс был одним из лидирующих проектов Нашвилла. Чего никто не ожидал, так это того, что альбом ворвется в поп-чарты и сразу же займет первое место, тут же обратив на Гарта всеобщее внимание. Ему повезло, что чарты Billboard только что перешли на систему SoundScan, которая впервые отображала реальные продажи дисков. Долгое время записи с кантри-музыкой продавались бóльшими тиражами, чем фиксировалось в чартах; SoundScan подсчитывал цифры продаж более точно даже из магазинов массовых товаров, находящихся за чертой города. Магазины Wal-Mart на Среднем Западе и Юге всегда продавали массу пластинок кантри, но впервые СМИ поняли, насколько много.

Буму Нашвилла посодействовало то, что поп-музыка на время лишилась своего центра. Разложившись на поджанры, такие как рэп, тяжелый метал и грандж, радио создало конфликт поколений, отвадив людей, родившихся в период демографического взрыва – ту самую платежеспособную аудиторию слушателей. Они выросли на мелодичном роке, примером которого были певцы-авторы и калифорнийское звучание Eagles, и нашли его вновь на станциях кантри, слушая новых звезд, таких как Гарт, Клинт Блэк, Рэнди Трэвис, Вайнонна Джадд и Риба МакИнтайр. Они могли расслышать слова, песни были хорошо спеты, сыграны и спродюсированы, и хотя им было нужно кормить семьи, они были готовы купиться на стабильность, которую эти песни сулили.

«Если ролью альтернативной музыки было рушить все границы, бросать вызов статусу кво, то Нашвилл представлял собой контрастирующую силу. – сказал Берни Лидон, бывший член группы Eagles, превратившийся в продюсера звукозаписи в Нашвилле. – Моему сыну подростку нравился рэп: он злой, это голос, кричащий "Нам на все положить, надежды нет, так что давайте спалим все дотла". Кантри тоже говорит о социальном упадке, всегда говорил, но он сохраняет семейные ценности, поддерживает центристскую политику, говорит о людях, которые могут собраться, встать и пойти на работу. Они купят машину, потому что ожидают, что смогут оплачивать счета. И рэп, и кантри имеют дело с реальностью, но кантри подкупается на американскую мечту, соединенную с рабочей этикой. Жизнь – штука сложная, но жизнь прекрасна».

Нашвилл быстро разросся благодаря звукозаписывающим компаниям и авторам песен сбежавшихся из Лос-Анджелеса и сметающих на своем пути помещения под офисы и всех, кто пел в ковбойской шляпе. В 1992 году кантри-проекты общей стоимостью 4 миллиарда долларов составляли около 20 процентов всех продаж альбомов в Соединенных Штатах. В 1985 году только шестнадцать альбомов в стиле кантри получили золотой статус (более пятисот тысяч проданных копий). В 1991 – тридцать-три альбома стали золотыми, а другие тридцать-пять – платиновыми (более одного миллиона проданных экземпляров).

Во время первого прилива успеха этого стиля, ведомого Гартом Бруксом, благодаря открытию новых радиостанций в северных городах, таких как Бостон, мир, казалось, был во власти кантри. Вместо того чтобы стать решительнее и вдохновлять артистов, желающих рушить границы, больше ищущих успеха по ту строну океана, чем на севере от линии Мейсона-Диксона, Нашвилл замкнулся в себе. «Существует тенденция, когда деньги летают в воздухе, все делать строго по формату. – грустно сказал Берни Лидон – Новые лэйблы пришли и заявили: "Дайте мне Брукса, Алана Джексона, Джорджа Стрэйта" – они больше беспокоились о том, чтобы следовать истокам с существующими проверенными проектами, чем о развитие новых».

Желая же запустить новые проекты, Нашвилл оказался пленником у составителей программ на кантри-радио, где сложилась ситуация, подобная существовавшей с корпоративным роком в 1980-х на FM-радио, где действовала негласная директива: «Вы должны играть Led Zeppelin, предпочтительнее “Stairway to Heaven”, один раз в час». Радиостанции никогда не были в бизнесе по продаже музыки. Они продают рекламное время, а для этого они хотят привлечь больше слушателей, чем у кого бы то ни было. Они находят свою нишу и – до тех пор, пока она работает – придерживаются рамок. Им не нравятся перемены. Власть кантри-радио над продажами записей означала, что артистам кантри нужно было сначала пробиться на радио со звучанием, как у всех, продать кучи альбомов и только потом выработать какое-то свое звучание. Хотя главная ставка делалась на талант, для двадцати-шести сотен составителей программ отсутствие агрессивности было так же важно.

В отличие от попа и рока, где артисты пробиваются благодаря тому, что выделаются на общем фоне, даже если это напускное. Это включает в себя и агрессивность, примерами которой могут служить Sex Pistols и Эминем, но рок-бизнес давно осознал, что принесение огорчений Маме и Папе – безошибочная дорога к успеху – при условии, что мир знает, как огорчены Мама и Папа. Кантри же применял противоположную тактику, будучи сознательно народным, домашним и уютным. Его привлекательность могла очень быстро наскучить.

MTV вцепилось в рок-радио мертвой хваткой. К середине 1980-х видеоканал переопределив рок-н-ролл, открыл дорогу огромному числу новых артистов, внешность которых была так же важна, как музыка. Два музыкальных кантри-канала – CMT и TNT – не имели такого визуального влияния как MTV. Их программы были консервативны. Визуально новая музыка кантри была старой кантри, которую исполняли более молодые ребята в еще более больших шляпах и более обтягивающих джинсах. Шанайе Твейн было уготовано изменить это.